Ναι, μεν «η τέχνη είναι ένα ψέμα που μας κάνει να αντιλαμβανόμαστε την αλήθεια», όπως γλαφυρά έλεγε ο Πικάσο, αλλά κάποιες φορές είναι και καλοστημένη απάτη. Κάποτε, πίσω από τους χρωματιστούς καμβάδες, τις σπουδαίες υπογραφές, τις συγκινησιακές φόρμες κρύβονται μερικά από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα εξαπάτησης του 20ού και του 21ου αιώνα.
Υπάρχουν έργα τέχνης που δεν φτιάχτηκαν για μουσεία, γκαλερί ή συλλέκτες. Δημιουργήθηκαν για να ξεγελάσουν. Είναι καμβάδες βαμμένοι όχι με αισθητική πρόθεση, αλλά με στρατηγική εξαπάτησης, αντίγραφα, που πλαστογραφούν την δουλειά, τη τέχνη και την υπογραφή των σπουδαίων δημιουργών, με στόχος τους την απάτη και το μεγάλο κέρδος. Πίσω από τις κορνίζες και τις υπογραφές κρύβεται ένα υπόγειο, διαχρονικό παιχνίδι χειραγώγησης ανάμεσα στον δημιουργό, τον ειδικό, τον συλλέκτη και, τελικά, το κοινό. Το φαινόμενο της πλαστογράφησης στην τέχνη δεν είναι σύγχρονο. Από την Αναγέννηση και μετά, η απομίμηση σπουδαίων έργων ήταν συχνή πρακτική στα εργαστήρια. Η διαφορά είναι πως, όσο αυξανόταν η χρηματική και πολιτισμική αξία ενός έργου, τόσο πιο δελεαστική γινόταν η απάτη. Από τον 20ό αιώνα και μετά, η παγκόσμια αγορά τέχνης, αξίας πλέον πάνω από 65 δισεκατομμύρια δολάρια ετησίως, έγινε πεδίο δόξης λαμπρό για όσους είχαν ταλέντο, υπομονή και καθόλου ενδοιασμούς.
Ο μεγαλύτερος πλαστογράφος όλων των εποχών και η πιο πειστική απάτη τέχνης
Η τέχνη, ακριβώς επειδή εμπνέει εμπιστοσύνη και θαυμασμό, έγινε ιδανικό πεδίο για να ανθίσει το ψέμα με τον πιο πειστικό καμβά. Και κανείς δεν το απέδειξε αυτό καλύτερα από τον Χαν φαν Μέγκερεν. Ο Ολλανδός ζωγράφος ξεκίνησε την καριέρα του στη σκιά της απόρριψης. Οι κριτικοί δεν αναγνώριζαν το έργο του, και η πικρία αυτή έγινε σταδιακά εκδικητικό κίνητρο. Ο Χαν φαν Μέγκερεν άρχισε να μελετά σχολαστικά τον Γιοχάνες Βερμέερ, από την τεχνική φωτός και σκιάς, μέχρι τη χρωματική παλέτα και το πάχος της πινελιάς. Χρησιμοποίησε παλιούς καμβάδες του 17ου αιώνα και συνταγές χρωμάτων βασισμένες σε αυθεντικές χρωστικές της εποχής. Για να δώσει στα έργα του την απαραίτητη παλαιότητα, τα ψήνε σε φούρνο για να σκληρύνει το χρώμα, φτιάχνωντας τεχνητά τις ρωγμές του χρόνου. Η απάτη του έπιασε αμέσως. Κριτικοί και ειδικοί εντυπωσιάστηκαν. Το 1937, παρουσίασε τον πίνακα Ο Χριστός και οι μαθητές στην Εμμαούς, ως άγνωστο έργο του Βερμέερ. Ο πίνακας αγοράστηκε από το Μουσείο Μποϊμάνς στο Ρότερνταμ, με διθυραμβικές δηλώσεις από ιστορικούς τέχνης. Ήταν το απόλυτο καλλιτεχνικό πραξικόπημα και η προσωπικά μεγαλειώδης εκδίκηση του. Το αποκορύφωμα ήρθε λίγο αργότερα, όταν ο Χαν φαν Μέγκερεν πούλησε έναν ακόμη «Βερμέερ» στον ίδιο τον Χέρμαν Γκέρινγκ, υψηλόβαθμο στέλεχος του ναζιστικού καθεστώτος. Ο πίνακας άλλαξε χέρια έναντι εξωφρενικού ποσού και ανταλλαγής έργων τέχνης. Μετά τον πόλεμο, όταν ο Χαν φαν Μέγκερεν συνελήφθη, οι αρχές τον κατηγόρησαν για συνεργασία με τον εχθρό και ξεπούλημα ολλανδικής πολιτιστικής κληρονομιάς στους Ναζί. Η υπερασπιστική του γραμμή όμως αιφνιδίασε τους πάντες. Ο Χαν φαν Μέγκερεν δήλωσε ότι τα έργα που πούλησε ήταν δικά του, πλαστά. Δεν πούλησε αριστούργημα, αλλά απάτη. Το δικαστήριο, δύσπιστο, του ζήτησε να το αποδείξει. Και τότε, μέσα στη φυλακή, μπροστά σε επιτροπή ειδικών, ζωγράφισε ακόμη έναν «Βερμέερ». Το αποτέλεσμα δεν άφησε περιθώριο αμφιβολίας! Ήταν ο δημιουργός των έργων. Ο Χαν φαν Μέγκερεν καταδικάστηκε τελικά όχι για συνεργασία, αλλά για απάτη. Στη συνείδηση του κοινού όμως, αναβαπτίστηκε σε εθνικό ήρωα, έναν καλλιτέχνη που ξεγέλασε το Τρίτο Ράιχ. Πέθανε το 1947, λίγο μετά την καταδίκη του, αλλά η ιστορία του έγινε σημείο αναφοράς για το πώς το ταλέντο, όταν ενώνεται με την εκδίκηση και τη φιλοδοξία, μπορεί να γεννήσει το πιο πειστικό ψέμα της τέχνης.
Ο αριστοκράτης και αριστοτέχνης της απάτης
Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, έκανε την εμφάνισή του ένας απατεώνας με φινέτσα, γοητεία και διεθνές εκτόπισμα, ο οποίος έγινε θρύλος όχι μόνο για την ικανότητά του να αντιγράφει, αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο έπειθε. Ο Έλμιρ ντε Χόρυ, Ούγγρος ζωγράφος και πλαστογράφος, έγινε το απόλυτο φάντασμα της αγοράς τέχνης. Κανείς δεν ήξερε ακριβώς πού ζούσε, πόσα έργα είχε πουλήσει ή σε ποιες συλλογές βρίσκονταν. Όλοι όμως μιλούσαν γι’ αυτόν. Οι απομιμήσεις του, κυρίως σε έργα που απέδιδε στους Αμεντέο Μοντιλιάνι, Ανρί Ματίς, Πωλ Γκογκέν, ακόμη και στον Πάμπλο Πικάσο, ήταν τόσο πειστικές, ώστε γκαλερίστες, συλλέκτες και ιστορικοί τέχνης εξαπατήθηκαν ξανά και ξανά. Ο ίδιος υποστήριζε ότι είχε πουλήσει περισσότερους από χίλιους πίνακες, οι οποίοι σήμερα βρίσκονται διασκορπισμένοι σε μουσεία, ιδρύματα και ιδιωτικές συλλογές. Ανάμεσά τους, φημολογείται ότι περιλαμβάνονται ακόμη και έργα που εκτέθηκαν σε εθνικά ιδρύματα χωρίς ποτέ να αμφισβητηθεί η αυθεντικότητά τους. Η ιστορία του αποτυπώθηκε με σχεδόν μυθιστορηματικό τρόπο στο ντοκιμαντέρ F for Fake του Όρσον Γουέλς, όπου ο ίδιος ο ντε Χόρυ εμφανίζεται σαν θεατρικός ήρωας μιας ζωής ανάμεσα στη λάμψη και το ψέμα. Με το κομψό του ντύσιμο, την ευρωπαϊκή του ευγένεια και την αριστοκρατική προφορά, ήξερε να κερδίζει την εμπιστοσύνη χωρίς να σηκώνει υποψίες. Έμπαινε στις γκαλερί, παρουσίαζε έναν «ξεχασμένο Μοντιλιάνι» ή έναν «άγνωστο Ματίς» και έφευγε με μετρητά ή επιταγές. Παρά τις επανειλημμένες έρευνες, ο Έλμιρ ντε Χόρυ δεν καταδικάστηκε ποτέ για πλαστογραφία. Οι νόμοι ήταν θολοί, τα έργα δύσκολο να αποδειχθεί με βεβαιότητα ότι προέρχονταν από τον ίδιο, και οι αγοραστές συχνά δεν είχαν συμφέρον να παραδεχτούν πως εξαπατήθηκαν. Το γεγονός ότι δεν υπήρξε ποτέ επίσημη καταδίκη ενίσχυσε σχεδόν τον μύθο του πως ήταν ο άντρας που «χόρευε» πάνω στο νήμα του νόμου, χωρίς ποτέ του να πέσει στο κενό. Ο θάνατός του το 1976, υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες, έβαλε τέλος σε μια ζωή που ήταν ίδια της ένα έργο τέχνης, τόσο κομψή, επινοητική και βαθιά παραπλανητική. Ακόμη και σήμερα, κανείς δεν γνωρίζει πόσα από τα έργα που εκτίθενται ως γνήσια σε ιδιωτικές συλλογές θα έπρεπε να φέρουν στην πραγματικότητα την υπογραφή του Έλμιρ ντε Χόρυ αόρατη και όχι του καλλιτέχνη που έχει μιμηθεί.
Η απάτη της ανακάλυψης «χαμένων αριστουργημάτων»
Η πιο σύγχρονη, και ίσως πιο μεθοδική, περίπτωση μεγάλου πλαστογράφου στην ιστορία της τέχνης είναι αυτή του Βόλφγκανγκ Μπελτράκι. Ένας Γερμανός ζωγράφος με τεχνική αρτιότητα, ιστορική γνώση και ψυχολογία ταχυδακτυλουργού, που κατάφερε επί σχεδόν τριάντα χρόνια να ταΐζει την αγορά τέχνης με έργα που δεν υπήρχαν, αλλά όλοι ήθελαν να πιστέψουν πως υπήρξαν. Ο Βόλφγκανγκ Μπελτράκι δεν αντέγραφε συγκεκριμένους πίνακες. Δημιουργούσε «νέα» έργα στο ύφος γνωστών καλλιτεχνών του μοντερνισμού, όπως ο Μαξ Ερνστ, ο Φερνάν Λεζέ, ο Κέσλερ, ο Ντεριέν, ακόμα και ο Πικάμπια. Εμφάνιζε τα έργα αυτά ως «χαμένα» ή «ξεχασμένα» κομμάτια, που ανήκαν σε μυστηριώδεις ιδιωτικές συλλογές του Μεσοπολέμου και βγήκαν στην επιφάνεια μετά από δεκαετίες. Για να ενισχύσει την αξιοπιστία του αφηγήματος, κατασκεύασε μια ολόκληρη μυθολογία γύρω από τη φανταστική συλλογή Φλάισμαν, μια υποτιθέμενη γερμανική οικογενειακή κληρονομιά με πλούσιο καλλιτεχνικό παρελθόν. Η απάτη του ήταν τόσο επιτυχημένη, επειδή στηρίχτηκε όχι μόνο στην τεχνική δεξιοτεχνία, αλλά και στη διανοητική προσέγγιση της αγοράς, αφού ήξερε τι ήθελαν οι έμποροι, τι έλειπε από το corpus κάθε καλλιτέχνη και τι θα ενθουσίαζε έναν συλλέκτη ή έναν ειδικό. Το κάθε έργο του ήταν φτιαγμένο όχι μόνο για να μοιάζει γνήσιο, αλλά και για να έχει ακριβώς την «αύρα» αυθεντικότητας που γεννά επιθυμία και ενθουσιασμό. Η ζημιά που προκάλεσε στην αγορά υπολογίζεται ότι ξεπέρασε τα 45 εκατομμύρια ευρώ, ενώ κάποια ανεξάρτητα estimates τη φτάνουν και στα 100 εκατομμύρια, αν προστεθεί η δευτερογενής κυκλοφορία των πλαστών έργων του. Ειδικοί, οίκοι δημοπρασιών, ιστορικοί τέχνης και θεσμοί εξαπατήθηκαν, ενώ τα έργα του εκτέθηκαν χωρίς υποψία. Η επιτυχία του ήταν τέτοια, που ακόμη και σήμερα ορισμένα έργα του θεωρούνται «ύποπτα» χωρίς να έχει αποδειχθεί επισήμως η προέλευση τους. Το 2011, η υπόθεση αποκαλύφθηκε όταν σε ένα από τα έργα του ανιχνεύτηκε χρωστική που δεν υπήρχε διαθέσιμη την εποχή δημιουργίας του υποτιθέμενου καλλιτέχνη. Η λεπτομέρεια αυτή οδήγησε σε μια σειρά από επιστημονικές εξετάσεις, διασταυρώσεις και τελικά στη σύλληψή του. Η δίκη του προκάλεσε σεισμό στον κόσμο της τέχνης. Ξαφνικά, ένας άγνωστος στο ευρύ κοινό ζωγράφος βρέθηκε στο επίκεντρο των διεθνών ΜΜΕ και όχι ως απατεώνας, αλλά σχεδόν ως σταρ. Ο Βόλφγκανγκ Μπελτράκι δεν έδειξε ποτέ του μεταμέλεια. Αντιθέτως, παρουσίασε τον εαυτό του ως έναν παρεξηγημένο καλλιτέχνη που έκανε την τέχνη να ζήσει ξανά, μέσω της πλαστογράφησης. Μετά την αποφυλάκισή του, συνέχισε να ζωγραφίζει, αυτήν τη φορά με την υπογραφή του. Έδωσε συνεντεύξεις, έγραψε βιβλίο, έγινε αντικείμενο ντοκιμαντέρ. Μετατράπηκε, με άλλα λόγια, σε σελέμπριτι της παρανομίας, σύμβολο μιας εποχής που δεν ήξερε πώς να διακρίνει την αξία από την αφήγηση. Και εδώ που τα λέμε, ο Μπελτράκι δεν έκλεψε απλώς την αγορά τέχνης, αλλά την ανάγκασε να κοιτάξει κατάματα το ίδιο της το ψέμα.
Διάσημες συλλογές, γκαλερί και ιστορικά ιδρύματα που εξαπατήθηκαν, ντροπιαστικά
Η πλαστογράφηση έργων τέχνης δεν είναι υπόθεση μικρής κλίμακας ούτε αφορά μόνο αφελείς συλλέκτες με υπερβολικό ενθουσιασμό και λίγη γνώση. Αντιθέτως, μερικές από τις μεγαλύτερες πολιτιστικές μητροπόλεις του κόσμου έχουν πέσει θύματα καλοσχεδιασμένων απατών, συχνά με έργα που εκτίθεντο επί δεκαετίες δίχως αμφισβήτηση. Όταν αποκαλύφθηκε η αλήθεια, η ζημιά δεν ήταν μόνο οικονομική, αλλά έφερε και ένα τεράστιο πλήγμα στην αξιοπιστία των ειδικών, στο κύρος των θεσμών και στην εμπιστοσύνη του κοινού απέναντι στην αυθεντία του «μουσείου». Η λίστα των θυμάτων είναι μακρά και άκρως ντροπιαστική. Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Παρισιού είχε στην κατοχή του για χρόνια έργα αμφιβόλου προέλευσης, μέχρι που εσωτερικός έλεγχος αποκάλυψε ότι αρκετά από αυτά ήταν προϊόντα πλαστογράφησης. Το MoMA της Νέας Υόρκης, ένας από τους πιο επιδραστικούς θεσμούς στον χώρο της μοντέρνας τέχνης, έχει αντιμετωπίσει υποθέσεις αμφισβητούμενων έργων που πέρασαν τον έλεγχο αυθεντικότητας με ανεξήγητη ευκολία. Ακόμα και η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου έχει στο παρελθόν εκθέσει πίνακες που αργότερα αποκαλύφθηκε πως δεν ήταν αυτό που έλεγαν οι επιγραφές τους. Η διεθνής αγορά, πρόθυμη να ενθουσιαστεί από την «ανακάλυψη» ενός αγνοημένου αριστουργήματος, δείχνει συχνά επιλεκτική τύφλωση μπροστά στα ερωτήματα. Και όσο πιο ισχυρός είναι ο μύθος που συνοδεύει ένα έργο, τόσο πιο εύκολα γίνεται αποδεκτό, σχεδόν χωρίς αντίσταση. Η επιθυμία για ένα «χαμένο Μονέ» ή έναν «πρωτοποριακό Πόλοκ» πολλές φορές υπερισχύει της διαδικασίας τεκμηρίωσης. Η έλλειψη ενιαίου διεθνούς πλαισίου για την επαλήθευση της αυθεντικότητας και η απόκρυψη πληροφοριών από οίκους δημοπρασιών έχουν επίσης συντελέσει στη διαιώνιση του προβλήματος. Τα έργα κυκλοφορούν από συλλογή σε συλλογή, οι εκθέσεις αλλάζουν τίτλους, οι ιδιοκτήτες σιωπούν. Το 2014, το Fine Arts Expert Institute (FAEI), με έδρα τη Γενεύη, δημοσίευσε μια από τις πιο ανησυχητικές μελέτες για την έκταση του φαινομένου. Αναλύοντας 1.000 έργα τέχνης υψηλής αξίας, που του ζητήθηκε να ελέγξει για λογαριασμό συλλεκτών, μουσείων και οίκων δημοπρασιών, το ινστιτούτο διαπίστωσε ότι σχεδόν το 50% ήταν είτε πλαστά είτε αποδίδονταν λανθασμένα. Το νούμερο αυτό σόκαρε την αγορά. Δεν αφορούσε μόνο τις εμπορικές γκαλερί, αλλά και καθιερωμένα μουσεία, διεθνείς εκθέσεις και καταξιωμένους ιστορικούς τέχνης. Το μήνυμα ήταν ξεκάθαρο: ακόμα και η πιο λαμπρή κορνίζα μπορεί να περιβάλλει ένα ψέμα. Και κάποιες φορές, το ψέμα αυτό είναι τόσο όμορφο, που κανείς δεν θέλει να το ανακαλύψει.
Από τη χημεία μέχρι την τεχνητή νοημοσύνη, τα νέα όπλα κατά της πλαστογραφίας
Οι επιδέξιοι παραχαράκτες, πια, δεν δουλεύουν πια με απλό καμβά και πινέλο. Συνδυάζουν τεχνικές εποχής, επιστημονικές μεθόδους παλαίωσης και ψυχολογία αγοράς. Επιλέγουν παλιούς καμβάδες από ξεχασμένα έργα δεύτερης διαλογής, χρησιμοποιούν φυσικές χρωστικές από τον 19ο αιώνα, και φροντίζουν να αφήνουν ίχνη παλαίωσης που μοιάζουν με τις ρωγμές του χρόνου. Στόχος τους δεν είναι μόνο να αντιγράψουν την αισθητική ενός καλλιτέχνη, αλλά και να ξεγελάσουν την τεχνική εξέταση. Όμως, όπως εξελίχθηκαν οι μέθοδοι απάτης, έτσι εξελίχθηκαν και τα εργαλεία ανίχνευσης. Σήμερα, η επιστήμη παίζει καθοριστικό ρόλο στην επαλήθευση της αυθεντικότητας, μετατρέποντας το εργαστήριο σε χώρο αποκάλυψης της αλήθειας, ή τουλάχιστον μιας εκδοχής της. Η χημική ανάλυση είναι ένα από τα πρώτα και βασικότερα στάδια. Μέσα από φασματοσκοπία ακτίνων Χ ή φασματομετρία μάζας, οι ειδικοί μπορούν να εντοπίσουν σύγχρονες χρωστικές ή συνδετικά υλικά που δεν υπήρχαν στην εποχή του καλλιτέχνη. Ένα μικροσκοπικό ίχνος τιτανίου ή ενός συνθετικού οργανικού χρώματος μπορεί να καταδικάσει ένα έργο ως πλαστό, ακόμα κι αν μοιάζει γνήσιο σε όλα τα άλλα επίπεδα. Η υπέρυθρη φασματοσκοπία και η ακτινογραφία αποκαλύπτουν τα κρυμμένα στρώματα κάτω από την επιφάνεια, όπως προηγούμενα σχέδια, αλλαγές σύνθεσης, πρόχειρα σκίτσα ή διορθώσεις που δεν θα έκανε ποτέ ο υποτιθέμενος δημιουργός. Έχει τύχει να αποκαλυφθεί κάτω από «πίνακα του Ματίς», ένα μοντέλο ζωγραφικής σχολής του 20ού αιώνα, πρόχειρα σχεδιασμένο με ακρυλικό, κάτι, που βέβαια, δεν υπήρχε την εποχή που υποτίθεται πως δημιουργήθηκε το έργο. Στα πιο πρόσφατα χρόνια, στον αγώνα κατά της πλαστογράφησης έχει μπει και η τεχνητή νοημοσύνη, με εντυπωσιακά αποτελέσματα. Οι μηχανές δεν υποκύπτουν στην υποβολή της φήμης ή της υπογραφής. Δεν ενθουσιάζονται από το όνομα του καλλιτέχνη. Βλέπουν μόνο μοτίβα, ρυθμό, επανάληψη. Κι αυτό τις καθιστά πολύτιμες. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η μελέτη του Πανεπιστημίου Rutgers σε συνεργασία με το ΜΙΤ, όπου αναπτύχθηκε μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης ικανό να διακρίνει με ακρίβεια 82% τα γνήσια έργα από τα πλαστά. Η μέθοδος βασίστηκε στην ανάλυση των πινελιών και του τρόπου με τον οποίο απλώνονται πάνω στον καμβά, δηλαδή την «υπογραφή» της καλλιτεχνικής χειρονομίας, όπως την ονομάζουν. Η μηχανή δεν αναγνώριζε το θέμα, ούτε αξιολογούσε την αισθητική. Απλώς αναγνώριζε τη δομή, τον ρυθμό, τη φυσική ροή της δημιουργίας. Παράλληλα, χρησιμοποιούνται αλγόριθμοι αναγνώρισης προέλευσης, ή provenance tracking, που συνδέουν ψηφιακά δεδομένα από εκθέσεις, καταλόγους, δημοπρασίες και ιδιωτικά αρχεία για να εντοπίσουν κενά στην ιστορία ενός έργου. Μία ασυνέχεια στην αλυσίδα κατοχής μπορεί να αποτελέσει το πρώτο καμπανάκι. Όπως και η υπερβολικά “καλή” ιστορία πίσω από έναν χαμένο πίνακα. Φυσικά, ακόμα και η τεχνολογία έχει όρια. Ένα έργο μπορεί να έχει όλες τις τεχνικές αρετές της εποχής του, να αντέχει στις επιστημονικές εξετάσεις και παρ’ όλα αυτά να είναι απάτη. Η ανθρώπινη πρόθεση, η ιστορική ακρίβεια, η αφήγηση γύρω από την ανακάλυψη ενός έργου παίζουν ρόλο. Και πως αλλιώς; Όλοι προτιμούμε τον μύθο από την αλήθεια, ακόμη και το πιο ακριβές τεστ δεν μπορεί να σβήσει την επιθυμία να πιστέψουμε.
Κι αν συγκινεί, είναι απάτη;
Λοιπόν; Αν ένα έργο μάς συγκινεί, μας κάνει να ακινητοποιούμαστε μπροστά του, μας συγκλονίζει ή μας κάνει να σκεφτούμε, αλλά μετά μάθουμε ότι είναι πλαστό, χάνει την αξία του; Για κάποιους, η αξία ενός έργου έγκειται αποκλειστικά στην ταυτότητα του δημιουργού του. Αν δεν το ζωγράφισε ο Βερμέερ ή ο Ματίς, τότε δεν έχει σημασία πόσο όμορφο είναι ή τι προκαλεί στο βλέμμα μας. Είναι απλώς μια απάτη. Για άλλους, όμως, αυτό που μετρά είναι η εμπειρία του θεατή, το γεγονός ότι κάτι μέσα μας άλλαξε μπροστά σε έναν πίνακα, είτε ήταν γνήσιος είτε όχι. Ο κομψός πλαστογράφος Έλμιρ ντε Χόρυ το είχε θέσει κάποτε κυνικά: «Αν ο συλλέκτης θέλει ένα Μοντιλιάνι, του δίνω έναν Μοντιλιάνι. Αν του δώσω έναν δικό μου πίνακα, δεν θα τον θέλει. Αν του πω ότι είναι Μοντιλιάνι, τον λατρεύει». Η πλαστογραφία αποκαλύπτει λοιπόν, κάτι που συχνά αποφεύγουμε να δούμε, το πως, δηλαδή, η αξία της τέχνης, πέρα από την τεχνική, την αισθητική και τη συγκίνηση, στηρίζεται σε ένα σύστημα πίστης. Και η πίστη αυτή αφορά όχι μόνο τους ειδικούς και τους συλλέκτες, αλλά όλους εμάς. Η έννοια της «αυθεντικότητας» έχει υποστεί έντονη αμφισβήτηση στον σύγχρονο πολιτισμό. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ήδη από τη δεκαετία του 1930, είχε επισημάνει ότι «η αυθεντικότητα είναι το πιο σπάνιο από τα αισθήματα στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής». Κάθε έργο, πλέον, μπορεί να αναπαραχθεί, να μεταφερθεί σε ψηφιακή μορφή, να μεταμορφωθεί σε meme ή background, αυτό που απομένει ως «μοναδικό» δεν είναι η εικόνα, αλλά η ιδέα ότι κάτι είναι αυθεντικό. Και αυτή η ιδέα είναι εύθραυστη, ίσως πιο εύθραυστη κι από τον ίδιο τον παλιό, φορτισμένο συγκίνηση καμβά. Η πλαστογράφηση δεν είναι απλώς οικονομικό έγκλημα, αλλά ένα πολιτισμικό φαινόμενο. Αγγίζει κάτι πολύ πιο υπαρξιακό, όπως την ανάγκη μας να πιστεύουμε ότι μπορούμε να αγγίξουμε το γνήσιο, να κατέχουμε κάτι που έχει αφήσει το ίχνος ενός δημιουργού, ενός ανθρώπινου βλέμματος που έζησε και αποτύπωσε κάτι μοναδικό. Όταν αυτή η προσδοκία διαψεύδεται, το πλήγμα είναι πιο βαθύ από την οικονομική απώλεια. Είναι σχεδόν μεταφυσικό. Γιατί αναρωτιόμαστε τι είναι, στα αλήθεια, πιο σημαντικό η υπογραφή ή η συγκίνηση; Ίσως η τέχνη, ακριβώς επειδή γεννήθηκε από την ανάγκη να φτιάξουμε κάτι που να ξεπερνά την υλική υπόσταση, να μην υπακούει πάντα στους νόμους του γνήσιου ή του ψεύτικου. Και ίσως, καμιά φορά, ένα ψέμα να λέει περισσότερες αλήθειες απ’ όσες τολμά ένα αυθεντικό έργο.
Μπορεί τελικά, η ιστορία της πλαστογράφησης να μην είναι μόνο ιστορία απατεώνων, αλλά και καθρέφτης της ίδιας της πίστης μας στην τέχνη. Όπως ένα έργο τέχνης κοιτά τον θεατή του και τον καλεί να ερμηνεύσει, έτσι και τα μεγάλα ψέματα της τέχνης μάς αναγκάζουν να κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, όχι μόνο τον καμβά, αλλά τον εαυτό μας.
Η τέχνη δεν ζητά πάντα να είναι αληθινή. Ζητά να είναι πιστευτή. Κι ίσως, όπως έγραψε κάποτε ο Τζων Κητς, ο Άγγλος ρομαντικός ποιητής, «ομορφιά είναι η αλήθεια, και η αλήθεια ομορφιά». Κι αυτό, καμιά φορά, είναι αρκετό.
ή αποκτήστε ετήσια συνδρομή εδώ.
